Il paesaggio nella rappresentazione cinematografica Caratteri, significati e suggestioni

As several theorists argued, the landscape is not a spatial entity which entails sociological characteristics, but a sociological entity that is formed spatially. In this view the space did not exist by itself, independent of those who inhabited it. Social relationship came first, and it was their continuation in a well-defined place, which created a town. This may sound obvious, but it was entirely new at the beginning of the twenty century, when the cinema was becoming a popular form of entertainment. Landscape is a sort of socio cultural entity and it has always been represented throughout arts. Looking through the lens of a camera, the landscape that we live in reality may suggest visions and suggestions which are allegories and metaphors of reality or, conversely, can remain in the crudeness of its tangibility. The choice between these two suggestions is firstly up to the director, the landscape itself is the basic element of any story, it may be relegated to mere background or vice versa can be invoked as an autonomous space with its diegetic or extra-diegetic meanings. The cinematic landscape has the same symbolic value as a paint in which, beyond the important rules of composition, however, will be the viewer's eye to identify and extract the elements of greatest interest, those that create involvement and catharsis. The analysis of the cinematic landscape is particularly interesting so we study the approach of the viewer to see his places and the everyday reality that he knows very well. Analyzing the first public screenings of the Lumiere brothers, by which they amazed the world with images of a locomotive in motion or the one showing the closing time of a factory, we understand that human beings are interested in the representation of their environment and their own reality Social. That interest, driven also by an ancestral form of voyeurism, it goes to the visions of the aesthetic look of painting, now embedded in the mind of modern audiences. The viewer is no longer seeking just the pure spectacle of movement, as in the early forms of cinema, he longs for the excitement to the suggestion of beautiful images and engaging stories. The landscape is not, therefore, less important than the film diegesis, as Eisenstein said: "the landscape is a complex element of the right holder to interpret emotions in a plastic way. Like the soundtrack, the landscape is one of the most free elements of the film, the last to be subservient to the purposes overloaded for narrative contents, is the most flexible in conveying moods, emotions and spiritual experiences. " In the study of landscape and its transfer to the film, there is often the contrast between appearance and reality. As we have seen, the premise for the study of the landscape, even in geographic disciplines, is that it constitutes a multidisciplinary and receding to a single definition and exhaustive. Mentioning Schama, the landscape is a cultural construction and social before it is rock or water. So we have to observe the representations of reality to study the reality itself with its evolving social and cultural forms. As Lefebvre has beautifully described, the cinema, as cultural representation, shows itself and creates the landscape: Now is the form when before was only the disorder of pure continuity . The shape of the landscape is therefore, first of all the shape of the vision of a particular gaze that needs a frame. With this framework the nature changes in culture, the environment in landscape ".

Definire il paesaggio è come inseguire un fantasma: l'immagine da afferrare è evanescente, pronta a svanire alla minima alterazione del punto di vista, a modificarsi al più vago mutamento temporale, a dissolversi nell atto stesso della sua definizione (Vitta M. , 2005). Ciò non sorprende, se si pensa al paesaggio come nulla più che una sensazione, un immagine instabile, un esperienza fuggevole e incerta. Citando Goethe, si arriva al cuore del problema, egli infatti descrive la natura fenomenologica del bello, il quale non si rivela mai per ciò che è in sé, ma si rispecchia in mille manifestazioni dello spirito, in una varietà e molteplicità di espressioni pari a quella della natura stessa. È proprio questa elusività del concetto di paesaggio che mi ha motivata nell analisi della maggiore forma di rappresentazione della realtà sociale: Il cinema, al fine di svelare il paesaggio e capire i numerosi nessi esistenti tra l utilizzo che ne viene fatto, i significati che esso veicola e la percezione dello spettatore cinematografico/ attore della realtà sociale. Il primo capitolo si articola in una analisi a tratti epistemologica del significato di paesaggio, partendo dalla filosofia greca, si analizzano poi le prime rappresentazioni pittoriche fino ad arrivare alla nascita, nelle arti visive, del concetto di paesaggio autonomo, dotato di un proprio significato, indipendente ed emancipato dalle vicende umane. Nel secondo capitolo si fa riferimento ad alcune teorie della geografia culturale che riconoscono nel paesaggio un elemento multidisciplinare che va considerato non come un entità ecologica o pittoresca ma come un fenomeno sociale e politico che cambia nel corso della storia . È proprio da qui che si sviluppa un analisi della rappresentazione filmica che rompe gli schemi del mondo/prigione appartenente alla fissa e stabile ontologia e mette in crisi anche le regole dell'approccio epistemologico. In questo frangente Eisenstein si sofferma sul tormentato rapporto tra diegesi filmica e presenza del paesaggio/ ambientazione. Parte del valore delle definizioni del cineasta sovietico sta nella capacità delle stesse di appianare e rasserenare le relazioni tese e conflittuali tra paesaggio e narrativa. Si passa poi ad un attenta analisi del paesaggio cinematografico e della valenza simbolica e immaginifica che esso riveste. Il terzo capitolo offre un assaggio delle regole compositive applicate all immagine cinematografica, regole che, come noto, influiscono notevolmente sulla percezione dello spettatore, rendendo il regista artefice di precisi messaggi e significati veicolati attraverso il media cinematografico. Il quarto capitolo costituisce una speculazione cine esperienziale e si dipana da un analisi del movimento ( concetto insito nel cinema) attraverso un parallelo tra il rapporto uomo- spazio e quello testo ( reel) contesto ( real), per soffermarsi infine sull esperienza dello spettatore in termini di suggestioni e interattività. Il quinto capitolo traccia invece un analisi cine paesaggistica. Prendendo spunto dal lavoro di alcuni registi ( Pasolini, Antonioni, Godard, Ford) , si è studiato l'approccio al paesaggio autonomo nelle sue tipologie di spazio diegetico ed extra diegetico. Infine, i due capitoli conclusivi esaminano e comparano i due generi di paesaggio cinematografico per eccellenza: il paesaggio urbano e il paesaggio rurale. Le chiare differenze esistenti tra le due tipologie menzionate, sia in termini di struttura topografica che di paradigmi sociali ed annessi stili di vita, si evidenziano nella metafora cinematografica la quale enfatizza significati e retaggi proprio delle due tipologie di paesaggio.