Cinema tramesso: musei, media e cultura visuale

Throughout history, there have been several dichotomies created by the transmission of cinema through museum organizations. The first, which is endlessly repeatable, is about what we mean by cinema and how a museum may be built around it: as a type of shared experience as well as a collection of various locations, occasions, and entities. The distinction between production and heritage is the second issue. This led to draw a distinct line between the ‘institutional’ experience of cinema – which derives its existence from practice, can be incorporated into a variety of contexts, and can generate a form of preservation through direct recognition –and the group of actions and forms that are in charge of its transmission over the course of time. Due to the difficulty in determining when and how the cinema medium originally came (between technique, economics, art, industry, science, demo-ethno-anthropological, educational, entertainment, civic addresses, etc.) or how it evolved in museums (with reflex addresses), as well as how its transmission was ensured for the future, there have also been problems with developing a ‘museum’ history of cinema from its inception to the present. In what way, therefore, did and do museums contribute to the field of cinema and media history? What methods and formats – starting with the original ones or incorporating others – have they used to convey discursive practices, themes, and experiences? Is it feasible to discuss the ‘communication of cinema’ techniques used across time? How do the recognized forms behave in various situations and interactions? Starting with these inquiries, it didn't appear sufficient reflect on cinema museographic concerns, which was the majority of the field's previous approaches. The need to shift the emphasis from the dominant, exhibiting concept alone to that of ‘transmission of cinema’, imagining the possibility of the existence of a practice and work of ‘transmitting cinema’, emerged from the revision of the arguments that were made between museum and cinema as during preliminary stages of the research project and throughout its development. Is it conceivable to refer to a ‘transmission of cinema’ in order to identify a number of historical practices that are connected to the same's conformations? Can we track its development in order to look back on and discuss its experiences - even negative ones – over time? Can we classify the series of practises and forms that come from an activity that focuses on its ‘legacies’ under the heading of ‘transmitting cinema’? 'Legacy' is used here to refer to both what is left over from the past as well as what is shared concurrently, since it is being created or is being conceived about for the first time, and to an openness towards potential possibilities of cinema in the future. In order to examine museology and cinema museums, it was considered essential to encourage the debate on the 'transmission' of cinema according to four viewpoints. In the framework of its development and history, the first level examines cinema and its dynamics. The second conception is concerned with the total activity of organizations engaged in its creation, distribution, and ‘medial transmission’, but also from a critical angle. The third examines how their actions, activities, and subsequent creations advance the framing, experience, and acknowledgment of more or less positive connections between media, the arts, and subjects across time. The fourth and last example shows how those same institutions have ‘communicated’ such functions, roles, and possibilities in relation to their own visions in the various historical surroundings of reference, ensuring the long-term and future affirmation of cinema. In order to respond to these directions, a joint effort has been made to develop the thesis in such a way that it first offers an update of cinema museology from a larger framework of a set of institutions and museum approaches devoted to ‘media visuality’, including both those devoted to it in part and those working in a specialized manner (but with an approach that is sometimes aimed at mediality), and then proposes the analysis of some case studies. More specifically, in the first chapter, in order to work on the concept of communication, media, and transmission in the museum field to then be applied to cinema in its entirety, some of the considerations concerning them were retraced to retrieve potential ideas for the identification and analysis of specific approaches of institutions dedicated to ‘media visuality’. These concepts were developed, in addition to the comparison with the research orientations, through the updating of a 2006 census on cinema museums, the activities gathered through case studies, and field research conducted in Italy and abroad. The evolution of a group of organisations devoted to ‘media visuality’ associated with ‘cinema’ is explored, particularly in light of the revision of data and the new systematization, no longer just geographical. However, the concept of ‘media visuality’ also aims to define a necessary approach to specific practices between media, subjects, and productions on the level of strategy, operation, and effects in different institutions, which in our case is aligned with the main role played by the museums dedicated to various ‘media objects’ (among which what concerns cinema). As a result, it appears from the data that some organizations, especially in recent years, have made this sometimes implied goal explicit. The presentation and analysis of the data from the new census will continue in the second chapter in order to comprehend what the more specialized ‘cinema museums’ were, are, and seem to become in the context of this viewpoint. With a transversal approach to mediality, we may explain the polymorphism of the preceding cases as well as the realities that have been specifically committed to them by using a more precise formula, such as ‘cine-institutions’. The goal is to shift the focus of the analysis from the various adoptable ‘categories’ to the case-by-case evaluation of activities and processes, favoring, however, a comparative analysis on the basis of a set of paradigms, and developing specific facets of what will be defined as ‘cine-museology’. For this reason, before suggesting an update to this, we will look at the reasons for moving from the concept of exhibiting cinema to one of ‘transmitting cinema’, a formula that goes beyond the metalinguistic concerns or reflexive filmic forms identified in the past (though partly appropriating them), to look together at the history of the transmission of cinema from the point of view of its ‘media visuality’ as a set of initiatives but also products, which start from medium but do not necessarily coincide with it and are not limited to museum functions and forms. Starting from these viewpoints, the proposal for a theoretical revision of the concept of a ‘cine-museology’ – understood thus far as an independent succession of collection or identification of traces, autonomous ordering and preparation for forms of access or presentation – attempts to be moved towards a model of an ecological nature in order to hold together the forms of framing between cinema and subjects in various contexts, of sharing and reconfiguration, and their effects especially. Finally, in the third and fourth chapters, a number of case studies pertaining to the English setting and some suggestions on the Italian model are listed, drawing their cues from the activities gathered and from field research. Particular attention is paid to the general English context in the third part of the analysis, with the case study of the National Science and Media Museum in Bradford (which allows for a deeper understanding of the relationship between a broad media science and a more focused one centered on STEM perspectives), and the Bill Douglas Cinema Museum at the University of Exeter as an example of a university cinema museum. Finally, in the last section, we will run on some notes about the Italian ‘exhibiting complex’. It is a formula that adopts a purposeful ambivalence to recall the criticisms Italian archiving-exhibition-transmission system has developed over time, but it also adds to the further piece provided to the Italian and international polymorphic model with the museum-like conception of the concept of ‘Mostra’, a permanent screening exhibition thought initially more than a festival such as a permanent space of experience and recognition also for the future of cinema. It started from the experiment of Fascism about the cinematographic heritage and its foundation of the Esposizione Internazionale d'Arte Cinematografica of Venice. The initial information discovered on the Italian museological side opens the door to future researches, which are not covered here for space concerns and to allow for additional development.

La trasmissione del cinema attraverso istituzioni museali ha prodotto nel corso della storia varie dicotomie. La prima, che potrebbe essere moltiplicata all’infinito, riguarda che cosa intendiamo per cinema e su quale idea, pratica di esso possa basarsi un museo: industria, arte, tecnica, forma d’esperienza collettiva ma anche insieme di luoghi, manifestazioni ed entità coinvolte differenti. L’altra questione è rappresentata dalla differenza fra produzione e patrimonio. Si è generata cioè una distinzione netta tra l’esperienza ‘istituzionale’ del cinema che vive della pratica, si inserisce in vari contesti e può produrre una forma di prosecuzione per via del riconoscimento diretto e quell’insieme di attività e forme che si prendono carico della sua trasmissione collettiva nel tempo. Ciò ha portato a delle problematicità nello sviluppo di una storia ‘museale’ del cinema dalle origini sino ai nostri giorni per la difficoltà di individuare in quale momento e con quali modalità pratiche nasca il medium cinematografico (fra tecnica, economia, arte, industria, scienza, indirizzi demo-etno-antropologici, educativi, di intrattenimento, civici, ecc.) o la sua evoluzione museale (con indirizzi di riflesso) e come ne sia stata garantita la trasmissione per il futuro. Come si sono inseriti e si inseriscono allora i musei nel percorso mediale già diffuso del cinema e nella storia dei media? Con quali approcci e forme, partendo da quelle native o adottandone altre, ne hanno trasmesso storie, materie ed esperienze? È possibile ragionare sulle pratiche di comunicazione del cinema nel tempo? In che modo le forme individuate agiscono attraversando contesti differenti e interazioni di vario genere? Partendo da questi interrogativi, riflettere su problemi museografici del cinema – l’approccio per lo più prevalente nell’ambito di studi fino a poco tempo fa – non è sembrato sufficiente. A partire dai tanti ragionamenti che sono stati fatti fra museo e cinema, nelle fasi preliminari del progetto di ricerca e nel corso del suo svolgimento, è emersa la necessità di spostare l’attenzione dal solo concetto di esposizione, exhibiting, prevalente, verso quello di ‘trasmissione del cinema’, immaginando la possibilità d’esistenza di una prassi e di un’opera di ‘cinema trasmesso’. È possibile parlare di ‘trasmissione del cinema’ per raccogliere un insieme di pratiche in una prospettiva storica, annessa alle conformazioni dello stesso? Possiamo ripercorrerne la produzione per rivederne e condividerne un’esperienza complessiva, anche critica, nel tempo? Si può ricorrere alla categoria di ‘cinema trasmesso’ per individuare quella serie di processi e forme risultato di un’attività che punta l’attenzione sulle ‘eredità’? Quest’ultimo termine è usato sia per riferirsi sia a ciò che rimane del passato, ma anche a ciò che viene condiviso parallelamente, perché in formazione o perché riconsiderato per la prima volta e, a un’apertura verso i suoi possibili usi futuri, Per queste e altre ragioni, si è sentita l’esigenza di stimolare una riflessione sulla ‘comunicazione’ del patrimonio cinematografico secondo quattro prospettive che quindi devono necessariamente essere prese in considerazione per rivedere la museologia e i musei del cinema. Il primo livello rivede il cinema e le sue dinamiche, nel contesto di formazione e nella sua storia. Il secondo piano è relativo all’attività complessiva di istituzioni che lavorano sulla sua produzione, circolazione e trasmissione mediale, situati però anche in prospettiva critica. Il terzo osserva come le loro attività, pratiche e ulteriori forme prodotte procedono all’inquadramento, l’esperienza e il riconoscimento nel tempo delle interazioni più o meno costruttive fra media, arti e soggetti. Il quarto, e ultimo, come quelle stesse istituzioni hanno ‘comunicato’ tali funzioni, ruoli e possibilità rispetto alle proprie visioni nei vari ambienti storici di riferimento garantendo il riconoscimento del cinema nella lunga durata e per l’avvenire. Per rispondere a questi indirizzi, in maniera congiunta, si è tentato di sviluppare la tesi in modo da fornire nei primi capitoli un aggiornamento della museologia del cinema a partire da un inquadramento più ampio nell’alveo di un insieme di istituzioni e approcci museali dediti alla ‘visualità mediale’, fra cui rientrano sia quelli che vi si dedicano in parte che quelli che lavorano in maniera specializzata (ma con un approccio a sua volta teso talvolta alla medialità) per poi proporre l’analisi di alcuni casi studio. Più nello specifico, nel primo capitolo, per lavorare all’idea in ambito museale di comunicazione, media e trasmissione da applicare poi anche al cinema nella sua interezza sono state ripercorse alcune delle considerazioni che li riguardano per recuperare dei possibili spunti per l’individuazione e l’analisi degli approcci delle istituzioni dedite alla ‘visualità mediale’. Tali idee sono state plasmate, oltre che dal confronto con gli indirizzi della ricerca, dall’aggiornamento di un censimento fatto nel 2006 sui musei del cinema, dalle attività raccolte dei casi studio o dalle indagini sul campo svolte in Italia e all’estero. Alla luce soprattutto della revisione dei dati e dalla nuova sistematizzazione, non più solo geografica, si discutono gli sviluppi di un insieme di realtà dedite alla ‘visualità mediale’ relative al ‘cinema. L’idea di ‘visualità mediale’ vuol delineare però anche un approccio necessario alla pratica e alle analisi specifiche fra media, soggetti e produzioni, allineata nel nostro caso alla funzione svolta dagli stessi musei dediti a differenti ‘oggetti mediali’ (fra cui ciò che riguarda il cinema) sul piano strategico, operativo e degli effetti. Rispetto a questa, come emerge dai dati emersi, alcune istituzioni soprattutto in anni recenti esplicitano questa funzione talvolta sottintesa. Nel corso del secondo capitolo, la presentazione e l’analisi commentata dei dati emersi del nuovo censimento proseguirà per capire alla luce di questa visione che cosa sono stati, sono e sembrano diventare i ‘musei del cinema’ più specifici. L’uso di una formula più specifica, come ‘cine-istituzioni’ ci serve a esplicitare il polimorfismo non solo dei casi precedenti ma anche delle realtà che vi si sono dedicate esplicitamente– seppur a loro volta con un approccio trasversale verso la medialità. L’obiettivo è quello di spostare l’analisi dalle varie ‘categorie adottabili’ alla valutazione delle attività e dei processi caso per caso per favorire però un confronto comparato sulla base di un insieme di paradigmi, sviluppando particolari aspetti di quella che verrà definita come ‘cine-museologia’. Per questo, prima di proporre un aggiornamento di questa, sono illustrate le motivazioni per cui passare da una idea di exhibiting cinema a una di transmissing cinema o cinema trasmesso, formula che va oltre le questioni metalinguistiche o forme filmiche riflessive individuate nel passato (pur appropriandosene in parte), per guardare insieme alla storia della trasmissione del cinema dal punto di vista della sua ‘visualità mediale’ come insieme di iniziative ma anche prodotti, che partono dal medium ma non coincidono necessariamente con lo stesso e non si limitano alle funzioni e forme museali. Partendo da queste prospettive, la proposta di revisione teorica dell’idea di museologia del cinema – intesa sin qui come successione indipendente di raccolta o individuazione di tracce, ordinamento autonomo e preparazione per forme di accesso o presentazione – tenta di essere mossa verso un modello di natura ecologica per tenere insieme le forme di inquadramento fra soggetti cinema e vari contesti, di condivisione e riconfigurazione e gli effetti soprattutto in termini di abilitazione dell’ambito per il futuro. Nel terzo e nel quarto capitolo, infine, prendendo spunto dalle attività raccolte da vari organismi e da indagini sul campo, sono enucleati alcuni casi studio che riguardano l’ambito inglese e alcuni spunti sul modello italiano. Nella terza parte, in particolare, l’analisi si concentra sul contesto inglese generale, sul National Science and Media Museum di Bradford (che consente un affondo sul rapporto fra una scienza dei media ampia e quella più circoscritta intorno alle prospettive STEM) e sul Bill Douglas Cinema Museum dell’Università di Exeter come esempio di museo universitario del cinema. Nell’ultima parte, invece, si è lavorato a degli appunti sul ‘complesso espositivo’ italiano da sviluppare in ricerche future sulla museologia del cinema nel Paese. Si tratta di una formula che adotta un’ambivalenza voluta per restituire le criticità emerse nel tempo rispetto all’archiviazione-esposizione-trasmissione italiana ma anche l’ulteriore tassello fornito al quadro polimorfico italiano e ‘sovranazionale’ con una concezione museale del concetto di ‘mostra’ a partire dall’epoca del fascismo e la nascita dell’Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica. I dati emersi dall'ambito museologico italiano aprono a nuove ricerche che verranno approfondite in successivi studi per dare a questi più ampio respiro.