Dimensioni della voce. Per una edizione critica delle composizioni elettroniche di Bruno Maderna

Lo scenario creatosi con i mezzi di produzione audiovisiva ha cambiato la prospettiva della critica testuale finora modellata sui documenti manoscritti (codicologia) e sulle edizioni a stampa. La relazione tra ‘testo’ e oggetto concreto (libro) nel conteso dei media audiovisivi assume il carattere di un’anfibolia: la polarità tra aspetto immateriale e materiale non è dissociabile. Se consideriamo un nastro magnetico di un’opera elettronica è facile comprendere che i suoi i contenuti musicali, espressivi e compositivi immanenti sono inseparabili dagli aspetti materiali e tecnologici che hanno reso tecnicamente possibile l’opera elettronica stessa, al punto che un recupero della tracce registrate presuppone la medesima tipologia di apparato con cui sono state realizzate. Senza contare che questa operazione diviene cruciale per poter fruire dell’opera stessa. La fruizione del documento necessita di apparati di riproduzione con i quali accedere al materiale registrato; produzione e comprensione di un documento audiovisivo, inoltre, non possono prescindere dalle conoscenze del sistema che lo ha prodotto. La questione si complicherebbe ulteriormente se volessimo caparbiamente considerare la registrazione esclusivamente come testo’ perché innanzitutto dovremmo avere un metodo certo per l’analisi critica: individuare eventuali errori e varianti. Ma l’elettronica non possiede un corrispettivo notazionale-testuale (unità minime nota-suono) che ci permetta di scoprire ed emendare le corruttele: le produzioni audiovisive generano segnali che possono andare dal rumore bianco alla sinusoide e quindi non riconducibili a un apparato simbolico discretizzabile di segni. La scrittura sonora oltrepassa, così, la scrittura tradizionale entrando nella sfera dell’ascolto; una nuova oralità si presenta con caratteristiche innovative. Esiste una contrapposizione tra la scrittura tecnologica, esterna alle capacità cognitive umane, guidata dagli apparati secondo una logica lineare, e la tecnologia scrittoria, guidata dell’intelletto secondo un approccio evolutivo, che utilizza i materiali e i contesti in cui si trova ad operare in un continuo feedback tra resa sonora ipotizzata e quella ottenuta. Questo lavoro di tesi analizza il processo di trasformazione dell’opera elettronica Dimensioni II / Invenzione su una voce e Hyperion attraverso il confronto delle fonti giunte sino a noi. Lo studio dell’evoluzione dell’opera farà emergere il modus operandi maderniano: indagando le forme di riutilizzo dei materiali siamo indotti a uscire da un’analisi focalizzata sulla singola opera, per abbracciare una visione sistemica, quasi-biologica, che restituisca la complessità del lavoro di Maderna. Nel primo capitolo sono approfondite le caratteristiche dell’anfibolia dei prodotti audio- visivi, con particolare attenzione rivolta alle pratiche odierne di restituzione dei documenti; si osserveranno, da un lato, le problematiche correlate alla scelta di quale materiale utilizzare per la restituzione (con particolare attenzione al concetto di copia migliore) e, dall’altro, l’impossibilità di applicare pedissequamente, ai contenuti, nozioni derivate direttamente dalla linguistica di stampo strutturalista. Il capitolo proseguirà con un inquadramento storico delle pratiche laboratoriali di composizione elettronica, della loro genesi (a Parigi, a Colonia, a Milano) e della loro evoluzione verso l’utilizzo della voce in opere come Gesang der Jünglinge e Thema (Omaggio a Joyce). Nel secondo capitolo si analizzano nel dettaglio le trasformazioni occorse a Dimensioni II / Invenzione su una voce attraverso il confronto tra i testimoni audio recuperati, le lettere, i programmi di sala e la letteratura secondaria. Vista l’assenza pressoché completa di informazioni autografe o direttamente riferibili a Maderna, si cercheranno di ricostruire le tappe evolutive dell’opera prestando particolare attenzione alle problematiche legate alla titolazione e alle differenze presenti nelle varie versioni. Nel terzo capitolo la ricerca si focalizzerà (partendo dall’elettronica di Dimensioni II / Invenzione su una voce) sui materiali elettronici utilizzati in quattro versioni sceniche di Hyperion (1964, maggio 1968, luglio 1968, 1972) e sul modus operandi maderniano di riutilizzo di materiali preesistenti. A conclusione, in appendice, sono riportate le informazioni sui testimoni audio utilizzati nella ricerca, le corrispondenze, le recensioni e molti dei materiali che hanno permesso la realizzazione di questo lavoro